拾着年少回憶中的吉光片羽，一塊一塊拼湊成長大的我們。在傷痛中渴求治癒，在陰霾間探索光明。《年少日記》打開了一段不堪回首的童年，在重新觸發傷痛神經的同時，嘗試找尋出路的可能。
盧鎮業（小野）在戲中飾演的鄭sir，藉學生遺書，重啟封塵的記憶，小野說整部電影是一次嘗試和自己和解的過程，「其實面對面才是最難踏出那一步，他要嘗試踏出第一步，面對爸爸、前妻，還有那些沒有把握的學生們，這個角色要去嘗試，不是每樣東西都能達成目標，但作為老師的鄭sir仍想不斷嘗試。」這份嘗試不局限於小野和鄭sir，更是對卓亦謙的一大試練，作為編劇兼導演的他笑說在開拍之前，其實已經很久沒有在現場拍攝，曾經也質疑過自己能否處理好一部90分鐘的戲劇。《年少日記》作為他的首部劇情片，這份嘗試沒有被辜負，並為他帶來了今年金馬獎的最佳新導演獎項。
日記的意義
電影以一本日記貫穿整部作品，從學生遺書追溯至鄭sir的童年，小時候經歷哥哥有傑（黃梓樂演）自殺離世的他，在哥哥日記中遺書找到了改變的動力。在讀出遺書的一幕，戲院中觀眾也隨之聲淚俱下。日記刻劃出孩子的純真和善良，一點也不像是成年人的思路，當中的動容甚至會讓你以為那是導演的親身經歷，但導演說他其實沒有寫日記的習慣，戲中日記內容卻是提取了自己最難過的時期，「我覺得寫東西是一個抒發情緒的好方法，正正因為我現實中沒有，我就在電影中寫，令我有最大情緒的那一段是日記內遺書，那封遺書需要一定的真實感。邊寫就發覺其實是在寫自己的遺書，那我拿回了很多自己最沮喪的感受出來。」卓亦謙說自己在拍攝過程中亦罹患了憂鬱症，是女友陪他走出陰霾，這份陪伴成就出這套電影，也予觀眾一個暖心的立意：「我未必可以幫到你，但我會陪著你」。
除了有傑的年少日記，戲中多以讀白形式演釋鄭sir的心情，因此整部戲也像是他喃喃不休的日記讀本，讓觀者可以聽到他的內心世界。小野說：「鄭sir他其實什麼都不會說，因為他很多東西都放在心裡面，只可以學有傑那樣跟身邊人的人不斷say sorry，用對不起來掩蓋，好像只要說了對不起就不用說真正的心底話，這其實是一種逃避。」直到重讀哥哥的日記，才一併找回以前的自己，在回望間成長，那本日記提醒著傷痛的存在，也是解放傷痛的鎖鑰，眼見相同的悲傷在他人身上流轉，讓鄭sir得以抓緊機會與舊日和解，主動關心身邊人。戲裡戲外，陪著我們走過不同時期的日記本，讓我們有了發洩的出路，是我們獨家的傾聽對象。小野憶起自己也有些舊些日記，還留藏在父母家床尾，拍攝完畢後也有衝動想找回來看看，「日記以外，中學也有週記，就是逼你去寫心情、寫發生了什麼事，當時會覺得好像很吃力。但隔一段時間看回來，突然好像找到那個年紀自己的質感，你會感覺到自己原來當時是一個這樣的人。」《年少日記》或多或少都勾起了某個從前的我們，在時間的洗禮下我們改變了什麼？當年的鬱結已不復存在了嗎？電影不斷地向觀眾提問，鼓勵我們勇於追溯過去，方能繼續面對未來。
日記以外的細節
有傑的日記作為跨越時期的媒介，兩兄弟除了日記外就甚少有其他連結，甚至連共處的回憶也不多，為連接小時候有俊（何珀廉飾）的內心世界，小野在拍攝時有特地回到小時候的屋景，到現場感受細節，「究竟我（這個角色）小時候的房間是怎樣的？有俊睡的那張上層床原來是挺高的， 還有床是實木造的，在那個年代來說是貴價貨。我想所謂真正去連接不同年紀的演員，是那件事是大家是否真正synchronize，讓大家可以看到同一個風景。」直至掌握到不同時期的共感，才有之後在山上盡情發洩的一幕，「就是他跟班長和社工蝦姐上山大叫那場，那場是他打從心底享受跟學生一起經歷這件事。你看到鄭sir一上去就自發的一直在叫，他是很享受的，應該他最開心的那一場戲。」在《年少日記》中的很多場口都沒有太多對白，對於不擅表達情緒的鄭sir來說，電影選擇以以導讀形式向觀眾訴說故事，方能把他的感受一一吐出。可惜光靠讀白，略欠說服力，故以配樂道出畫面上呈現不了的感受，卓亦謙說，「到故事的後期，當鄭Sir比較能夠面對創傷的時候，在配樂上用回鋼琴，其實代表他又回到起點，他已經很久沒有彈琴了，當腦內再一次響起舊時的音樂，代表他比較能夠面對小時候的事了。」
若論《年少日記》成功，也要歸功於年僅十歲的黃梓樂，超水準的演技造出多個撼動情緒的鏡頭，其中一個一鏡到底的鏡頭更是徹底釋出有傑的悲痛，「有一幕是有傑在班房被人罰站，本來劇本上沒有要他哭，我當下跟他說想要大一點情緒，提醒他的角色正在經歷什麼，然後我發覺指樂很快感受到被班上同學取笑的不堪，然後他就演了那個鏡頭出來。最後這個鏡頭也有用在預告片等等，是一個很重要的鏡頭。我很感謝梓樂，心中是安心地把傑仔這個角色交給他，『拜託了, 梓樂』常常就是有這樣的感覺。」兩位小童星演活了有傑和有俊，從哥哥的遺憾到弟弟的和解，當中溫柔的細節成就出一種治癒的可能。
導演在鏡頭處理上也有想法，細心的觀眾會發現全戲均以近鏡為主，試著進一步貼近角色的一舉一動，「平時一般的電影會由中遠近，我們就會有極近、近、中鏡，全部都要推一步。當時的資源、時間、人手都有限，拍攝時正值是COVID，整個街的人都在戴口罩，於是種種原因加起來，不如我們將所有東西都跳近一點。讓觀眾更加貼近角色去追蹤他們，就成了現在的影像風格。」電影嘗試在這些細節中，把觀眾拉近至傷痛的所在，若然我們也能踏出那一步，拉近自身去感受身邊人，也許結局中的側耳傾聽亦會是一種撫平傷痛的出路。
